际华新闻
没骨山水有真迹 千年谜案始释冰
——从张善果《雪霁图》赏鉴看没骨山水的演变
天津美院教授刘金库2017年春季拍卖会，北京际华春秋拍卖有限公司将于六月二十一日在北京长安大饭店预展拍卖张善果《雪霁图》。
此作为梁时张善果《雪霁图》，纵58厘米，横30厘米，何维朴题签“梁张善果雪景山水真迹 无上神品”、赵古泥刻盒签“梁张善果雪景山水，稀世神品。”后有南宋著名文人画家鉴藏家赵孟坚志跋，“是年夏六月久旱酷热，溽暑蒸人。忽有陈君久安携来张善果雪霁图，用笔颇有乃父僧繇公遗意。其古木夭矫，雪色凛冽，暑月展之令人烦闷顿消，诚希也之珍也。宝庆乙酉，赵孟坚誌。”后有日本收藏家的长段跋文。鉴藏印有：北宋宫廷的“崇政殿宝”、南宋高宗妃刘氏印“恭华堂藏”、清代皇宫“乾隆御览之宝”三方印，说明经过北宋、南宋、清代皇宫收藏过的一件流传有序的藏品。在清末，经天津流传到日本，原为日本京都藤井有邻馆收藏，并著录于有邻馆在1929年至1942年，由创始人藤井善助编写的《有邻大观》之内。原为日本有名藏家中川一政旧藏，后入有邻馆并流回中国国内。中川一政为日本著名油画家，曾邀请日本的鉴定家正木直彦题写长跋。
一、日本有邻馆的名迹
藤井有邻馆是藤井善助于1926年创建的，该馆座落于京都平安神宫前面“鸟居”的西南侧。博物馆馆名取意于《论语》中“德不孤，必有邻”一句，表达了与中国愿结善邻的美好愿望。有邻馆是一座名副其实的在东瀛日本的中国文物博物馆。建筑物很明显，房子是西洋式的，而楼顶是故宫的琉璃瓦。清宫于乾隆时期制作了大批的琉璃瓦，部分库存用于日后的修缮，这批库存后来卖到日本，被藤井用来修盖了有邻馆。故宫及皇家建筑以外的唯一的使用清宫琉璃瓦的房子，即有邻馆。
有邻馆现收藏有清宫流出的《梁武帝草书》卷、北宋富弼《致蔡襄尺牍》、北宋苏东坡《尺牍》、北宋《黄庭坚李白忆旧游诗》长卷、北宋《许道宁秋山萧寺图》长卷(重要文化财)、北宋《吴说游丝书》长卷(《石渠宝笈》名品)、北宋《王庭筠幽竹枯槎图》长卷(有赵孟頫、鲜于枢、康里巎巎等元明名家题跋)、北宋《范纯仁告身》卷、南宋《宋高宗楷书马和之画毛诗大雅荡之什》卷(重要文化财)、南宋高宗《草书七绝》团扇、南宋《张即之李伯嘉墓志铭》长卷、(传)南宋李唐《采薇图》、南宋《高士图》、元鲜于枢《行草书杜甫茅屋为秋风所破歌诗》卷(有鲜于枢之子鲜于去矜等题跋)、元虞集《隶书训忠碑》卷、郎世宁的《春郊阅骏图》等等，都是极为珍贵的国宝级历史文物。
日本有邻馆在当代的中国收藏界是如雷贯耳的，因为从该馆流出来的北宋黄庭坚《砥柱铭》于去年6月3日，以总成交价4.368亿元成交，创下中国艺术品拍卖成交价的当时的世界纪录。不仅如此，近些年的重要书画名品，如米芾的《砚山铭》(早在2002年的中贸盛佳拍卖，被故宫博物院以接近3000万的价格定向购买;宋徽宗的《写生珍禽图》(先后两次拍卖，一次以2530万拍出，被比利时尤伦斯买走，今年春季又拿回北京拍卖，以6171.2万被国内藏家竞得，都来自该馆。
藤井善助(1873～1943)，号静堂，生于日本的近江商人之家，在上海的日清贸易研究所(后来的东亚同文书院)留学后，回国继承了家业，同时发展了自己各种产业，特别是纤维公司、铁道、船舶、饭店等等，成为近江商人的后起之秀。他三十六岁开始从政，当选为众议院议员(当了三期)，活跃于日本政财界上。期间拜政治家日本首相犬养毅为师。受其师影响，开始收集中国文物。时正值清朝灭亡，民国初期，大量的清宫旧藏流往日本，犬养毅是个中国通，又是个书法家，政治、文化地位都非常高，学识丰富，由犬养毅的介绍，很多极为珍贵的文物不断集聚到藤井家。大正八年(1919)，“藤井齐成会”变为财团，然后着手有邻馆的经营。传记有熊川千代喜编辑兼发行的《藤井善助传》(1932年)、同《藤井善助传续编》(1939年)，记述得非常详细。
二、没骨山水的见证
没骨山水，即不用墨笔为骨，直接用彩色描绘出物象。相传始于南朝，唐代杨升擅长此画法，用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染丘壑树石的山水画，称“没骨山水”。明人董其昌、蓝瑛等仿之。北宋徐崇嗣画花不用墨线勾勒，只用彩色画成，人称“没骨花”，清恽寿平等人仿之。
今天能见到的最早关于张善果的文字记载出自张彦远《历代名画记》卷七：“僧繇子善果(中品。或作张果)，李嗣真云：“既渐过庭之训，犹是名家之驹。摽置点拂，殊多佳致。时有合作，乱真于父。若长辔远途，亦不迨意。一篇之中，自有玉石在田杨之下、郑法轮之上。”
从这段文字中我看不到关于他更多的信息，中国书画史上，上阵父子兵的情况并不少见，从王羲之、王献之父子，李思训、李昭道父子再到米芾、米友仁父子都是杰出艺术天才，如果不是这幅从日本友邻馆回流来的杰作，我们的画史基本不会提及张善果，甚至连他那位与顾恺之、陆探微,加上唐代尊为“张僧繇后身”的吴道子,被尊为“画家四祖”。事实上，张善果的父亲张僧繇也只闻其名而未见其作。
《雪霁图》在随类赋彩方面的体现尤为突出。“随类赋彩”指的是设色技法。“随类”是对色的色调与比较，是怎样用色的问题，“随”即谐调的意思，是从整幅画的效果着眼。“类”是区别与比较的意思，指各物体颜色的区别，及按照物类的不同分别设色;“赋彩”就是着色的技巧。画家对画面的设色可谓匠心独运：由于雪后很多东西都覆上了雪，要有大量的白色。白色在传统的中国画中是很难表现出力度来的，主形中太多的白常使画面显得无力。张善果于此赋予了画面比较大面积的天空以深蓝色，代以墨色描绘，大胆用色，看似冒险实则效果臻妙，很好地解决了绘白这个问题。以天之黑衬雪之白也常常成为后世画雪的典范。两种树色也作了精到的区分，情景传达精妙入微。
张彦远在《历代名画记》中总结张僧繇的绘画成就时认为：“张僧繇点曳斫拂, 依卫夫人《笔阵图》。一点一画，别是一巧, 钩戟利剑森森然。又知书画用笔同矣。⋯⋯ 顾(恺之)、陆(探微)之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张(僧繇)、吴(道子)之妙、笔才一二, 象已应焉。离、披、点、画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”
张僧繇在顾恺之的基础上向书法用笔借鉴, 丰富了中国画线条的表现能力, 一变传统的密体而为疏体, 这是张僧繇的开创性贡献, 同时, 将外来的佛教美术题材与技法巧妙地加以运用和改造, 从而创造出新的艺术形式, 张僧繇也做出了巨大的贡献。他所开创的“没骨山水”，较之顾恺之更强化了青绿山水语汇的特点和以色造型的表现形式, 直接反映了青绿山水的初发形态。
张善果此幅《雪霁图》上有南宋赵孟坚的题款：“是年夏六月,久旱酷热，溽暑蒸人。忽有陈君久安携来张善果《雪霁图》，用笔颇有乃父僧繇公遗意。其古木夭矫，雪色凛冽。暑月展之令人烦闷顿消，诚希也之珍也。宝庆乙酉，赵孟坚誌。”赵子固所言善果此图颇有其父遗意的评价十分中肯，亦或言明子承父业，张善果的绘画风格得自其父张僧繇所开创的绘画风格而来是无庸置疑的。那么，要对此图进行的全面的赏鉴我们必须从考察这种“流传“已久的“没骨山水”。
一般认为张僧繇是“没骨山水”的开创者, 这种说法最早出自南宋楼观观 “梁天监中张僧繇, 每于缣素上不用墨笔, 独以青绿重色图成峰岚泉石,谓之没骨法,驰誉一时。后惟杨升学之,能得其秘。”⑴明代董其昌、蓝瑛每每于自作没骨山水上常题“仿张僧繇”、“张僧繇没骨山水, 余每每仿之”。蓝瑛甚至还言之凿凿地自题：“高尚书(高克恭)法张僧繇, 蓝瑛法尚书(高克恭)画。”⑵等等。
没骨山水在画史中记载，存在着从张僧繇以至唐代杨升、元代高克恭、明代董其昌、再到蓝瑛这么一条承传有序、渊源有自的没骨山水发展轨迹。然而，没骨山水的发展在历史上始终是个谜，如清代著名鉴赏家安岐在《墨缘汇观》中指出：“相传设色没骨山水，昔始于梁张僧繇。然考历朝鉴藏及图绘宝鉴，未尝有僧繇山水之语, 即杨升之作亦未见闻,自唐宋元以来，虽有此法，偶遇一图，其中不过稍用其意,必多间以工笔，未见全以重色皱、染、渲、晕者。”那么，明代董其昌、蓝瑛一路的没骨山水“果真是向壁虚造、托古创新的产物?”尚需要我们来仔细考察一下他们两人的传世画迹。
董其昌的没骨山水为数不少,徐邦达先生在其所藏董其昌《临杨升山水册》上题云：“唐杨升《恫关蒲雪图》见之明州朱定国少府，以张僧繇为师，只为没骨山水，都不落墨。尝见日本画有笔者，意亦唐法也⋯⋯多种法门,皆李成、董源以前独擅者。”一语中的，点明画史中没骨山水的历史脉络。
此图写春景，确实全无墨骨,尽管也有勾皴,但全以重色为之而不用墨。值得注意的是董其昌的这路画法并非完全的“没骨”,他是以色彩代替墨色进行勾、皴、点、染,以取凹凸之形, 在“没骨” 之中仍有“骨”,以色骨取代了墨骨,在浓重的渲染中仍保留有细劲的皴线, 这是董其昌没骨山水的一大特征。
相对来说,蓝瑛的没骨山水更加浓艳,视觉感更强。他一生画有多幅没骨大青绿，如天津博物馆藏《摹张僧繇青绿山水》,上海博物馆藏的《丹峰红树图》、《山川白云图》,其中最为典型的当属故宫博物院藏《白云红树图》。画上自识：“白云红树，张僧繇没骨画法。时顺治戊戍清和,画于听鹤轩。西湖外民蓝瑛。”与他以前的没骨山水不同,此图山石不再用淡墨或储石勾出轮廓,而是完全用浓厚的石青、石绿略分浓淡直接写出,是彻底的没骨画法,然后在石面上以花青等重色分罩几遍，以别其凹凸高下,朱砂撇出的小草也十分醒目。树干以储石略加墨双勾,然后以浓艳的朱砂、石黄、石青、石绿点出。云的画法是留白后以淡墨加花青烘染,再在其上以白粉层层渲染,轻灵而飘逸。远处山峰亦以没骨法抹出,复以“嵌宝点”来点苔,极富装饰意趣。山势于精工富丽中见雄伟,树木在整齐有序中见笔力之苍劲, 此图可称把没骨山水的表现力推向了极致。
比较一下董其昌和蓝瑛的没骨山水，一清雅，一浓艳，一写意，一谨严。尽管蓝瑛在早年曾师法董其昌,但到后来他仍然向浓艳的方向发展,出身的不同使他们对没骨山水有不同的理解,作为文人画家, 董其昌在沉浸于五色绚烂之际依然不能忘怀于文人水墨的韵致;而民间画工的出身使蓝瑛深得民间画工的用色要领，一意于对比强烈、色彩明快的装饰效果的追求，是尽管同仿张僧繇的画风，还是产生了微妙的差异。然而,还是要回到前面的问题,董其昌、蓝瑛到底是否见过张僧繇的没骨山水?换言之,张僧繇的没骨山水是否真的存在?
认真查考历代画史,还是能找到一点没骨山水发展的蛛丝马迹的。前已述及,南宋楼观见有《杨升没骨山水》,董其昌还见过北宋画家郭忠恕的没骨山水：“郭忠恕《越王宫殿》,向为严分宜(权相严嵩字分宜)物,后籍没，朱节庵国公以折傣得之，流传至余处，其长有三尺余，皆没骨山也。” 另有宋徽宗赵佶也曾画过没骨山水,王时敏《题王子石谷画卷》记云：“宣和主人于万几之暇,游戏丹青,山水树石外,间作花鸟虫鱼,用以写生适兴。其措意用笔处,往往迥出天机,超然尘表,绝非寻常畦径可及。此《江诸秋晴》卷纯仿杨升,不多用笔,全以色渲染成图。疏爽高奇, 如三代彝鼎照人,询称希世之宝。”
由此可见，没骨山水的历史并非是从张僧繇到董其昌一千多年的一片空白,如果说董其昌独自说谎还好理解, 不同时代的人一起撒谎就根本不可想象了。即便是持有怀疑态度的安岐, 在题董其昌《仿杨升没骨山水图》中也承认： “此法(没骨山水)诚谓妙绝千古, 若非文敏拈出, 必至掩灭无传。今得以古反新, 思翁之力也。”
那么,张僧繇的没骨山水究竟是什么样的呢?参照董其昌、蓝瑛的没骨山水和基本上与张僧繇惑同时代的北魏、西魏敦煌壁画中的山水表现,我们可以推断出大致的情形。王伯敏先生在总结敦煌早期山水表现时指出,当时画山石有抹与刷等笔法,以表现山的重叠层次及体面感,抹的笔触狭一点,刷的笔触宽一些,在抹、刷的色块中也有一些勾描笔法以界定轮廓,区分体面,但并不突出,这已是事实上的没骨法。⑹其中275窟北魏壁画《九色鹿本生》,山峰以不同的色块组织,石绿、白、黑、赫石等,一峰一色，山峰以没骨法抹刷而出，外轮廓线和内部间或用其它颜色勾描数笔以交代结构,非常概括。249窟属西魏时期，窟顶南坡下部描绘山林动物，画面上有连绵起伏的山峦，各种动物出没其间，如野牛、野羊、豺狼等，动物形象有的以朱线白描而成，有的又加以层次不同的晕染。山峰大小、高下排列较为规整,“若钿饰犀栉”，色彩亦冷暖相间，一峰一色。值得注意的是冷色山峰往往以石青画山头，向下过渡为石绿，然后再一层石青，下部再过渡为石绿，色层相间，其中有色阶过渡的痕迹，以区别山峰的高下凹凸。我们在董其昌、蓝瑛的没骨山水中也可看到类似的处理手法, 所不同者前者相当稚拙而后者更为成熟而已, 但其渊源关系是一目了然的。在画山峰时也可能用土红或墨勾了轮廓线，但大多被色块掩盖, 仅在白色山峰中还保留了一点。
回头我们来看张善果此幅《雪霁图》，画中对树木的表现较为丰富, 计有柳、松、杉、竹、银杏等, 尽管在造型上尚未摆脱“若伸臂布指”的稚拙，但表现手法已有所进步,较粗的树干或没骨写出,或双勾而成,然后根据不同的树种,或没骨点叶,或双勾填色,还有的干脆先以颜色抹出树冠,然后再以其它色在树冠中描绘细节。画中的描绘场面宏大，人物、树木、建筑穿插于山水之中,山石树木的作用已不再是填空,而是画面不可缺少的组成部分。同时,这些山水的表现,与同时期期的石窟壁画中的山水画法基本上是相通、相吻合的。至此, 张僧繇的没骨山水的大致情况似乎可以逐渐明朗了。
就张僧繇的“凹凸花”而言,乃“朱及青绿所成,远望眼晕如凹凸”，可知他在作画过程中以晕染色彩出之,根据一般的作画方法,在画面湿润之际以湿笔和色在画上化开以形成深浅不同的层次谓之晕;画面已干或未干,以湿笔调色施于画面以形成不同层次谓之染。于是呈现出对象的高下凹凸,张僧繇画花卉如此, 将此法移之山水,自无不可, 董其昌、蓝瑛的没骨山水和敦煌早期壁画中的山水表现,事实上也是用的这种方法。
三、没骨山水的结论
在本卷后有日本学者谵如滑川达题跋：“余睹唐以前之画，独宣和所藏陆探微《观世音》一轴耳。若顾长康《女史箴》据景写不过仿佛于万一也。爰谛玩梁张善果《雪霁图》，其传色笔势令人凛然胄生粟想，刘褒《北风图》或不过之矣。据史，善果僧繇之子，能父艺，标置点指甚乃父。赵子固题本身上极寄推奖，子固博文能画，精赏鉴，法眼莫敢谬的。矧(引)藏章有：“崇政殿宝”、“奉华堂藏”二印，奉华堂，宋思陵之妃，刘夫人所居，夫字字希，号建炎，间掌内翰文字及写宸翰，高宗甚眷之，亦能画云。此画思绍兴秘库之物，余也疑启寡闻，虽无刊别古画之明以其传来，所自审之，诚希世之珍，阅託誌眼幸，时昭和五年岁次庚午梅子黄时，淡如滑川达书于禾鱼草堂。”(钤印：达印[白]、淡如[朱])
另有日本鉴赏家正木直彦跋：“雪满四山，木末犹留红叶，溪流淙淙，高士骑驴如赴约，雪岑间见屋角红袍人，开窗俯瞰，哈若目迎客者，时樵夫负薪下山来。这般光景，张善果能用没骨法描做，写得雪意无遗憾矣。盖没骨法乃父僧繇所创，《画史会(绘)要》云：善果所创多乱真于父，然则由是可以窥僧繇没骨法真谛也。昭和十四年岁次己卯十二月二十日，正木直彦书于十三松堂汉壶斋。”(钤：直彦私印[白]、从吾道人[朱])
“应物象形”是关于表现手法方面的问题，从此作品上看，即画面显示的动态。韵是指情致，是对生动方面更高一步的要求。在谢赭当时是从描画人物情态的角度提出来的。即要求一幅画不仅看上去要栩栩如生，而且要达到形神兼备的地步。换句话说，气韵生动就是要有艺术上的真实感，具有高度的感染力。《唐画断》中曾记有一则赵夫人评画的故事，说韩幹和周昉都同时各画了一幅赵纵的肖像，她看了后认为两幅画都很好，而周昉所画的一幅“兼移其神思情性笑言之姿”，是达到了传神的地步。这个例子可说是对气韵生动的一个具体解释。这一点也可以延及至对整一件作品的综合评价，即在作品给人的整体感受层面进行评价。通观此幅整体，作品清幽雅逸而具有发于世情的生机，很好的传达出山间雪后给人的感觉，充分体现出了绘画区别于文字语言而直接传达感觉的特点。
从一幅画整个画面上景物空间的反复推敲分配，从整体到每一局部细节几度修改之后方能定稿“惨淡经营”和“九朽一罢”的安排，在构思和起稿的全部过程，都是“经营位置” “传移模写”的内容。从总体上来说《雪霁图》淋漓地体现了彪炳后世的六法理念，说这这幅作品是南北朝画风标准的体现也毫不夸张。
清人方薰“曾见宋院幕本僧繇画,设色浓厚,如器上镶嵌,画多深沈浑穆之气,固于笔中,亦可想见僧繇法矣。”⑺此处虽未言明是人物还是山水,但其着色之浓厚是无疑的。六朝时代壁画是最流行的绘画形式,卷轴画远非后人想象的那么多, 梁武帝崇饰佛寺, “多命僧繇画之”,综合诸家画史,著录的张僧繇画壁共有24件之多。宗教壁画的主要功能是说教和感召,故必求色彩之鲜明,形象之突出,所以相对而言,蓝瑛没骨山水的富丽浓艳可能较为董其昌的清雅温润更接近张僧繇的色彩意趣。当然不可否认,其时的山水画正处于稚拙阶段,“群峰之势, 若钿饰犀栉, 或水不容泛, 或人大于山,率皆附以树石,映带其地。列植之状,若伸臂布指。”张彦远所总结的早期山水画特色也同样适用于张僧繇, 晚于张僧繇的展子虔尚未彻底摆脱早期山水画的质朴与稚拙, 指望张僧繇画出董其昌、蓝瑛那样高度成熟的没骨山水是不可能的。但是,不管是董其昌真正看到张僧繇的原迹也好, 还是他根据文献记载的托古创新也好, 作为董其昌所依托之“古”,张僧繇对没骨山水的开创之功是不可否认的。至此，这也是这张回流的张善果《雪霁图》最大的意义所在，他的存在更验证了我们的结论。
参考文献及引用：
⑴：楼观题 杨升没骨山水 石渠宝岌三编
⑵：陆心源 穰梨馆过眼录 (三十一)
⑶：董其昌 画禅室随笔 画源
⑷：王时敏 西庐画跋
⑸：安岐 墨缘汇观
⑹：王伯敏 敦煌壁画山水研究 莫高窟壁画山水再探
⑺：方薰 山静居画论